L’emersione dell’artista donna!

Come si nota facilmente sfogliando i più comuni testi d’arte per le scuole, i nomi di donne vi sono compresi solo raramente.

Per molto tempo si è tentato di presentare questa assenza dai libri di storia come un dato oggettivo.

Nel migliore dei casi si sosteneva che le difficoltà dei mestieri d’arte (in particolare la fatica fisica della scultura o la complessità della progettazione architettonica) avessero scoraggiato la partecipazione delle donne.

Eppure in tutte le epoche abbiamo continue dimostrazioni dell’interesse femminile per ogni settore dell’arte.

È vero che in passato le donne disponevano di risorse economiche assai ridotte: le finanze di casa, anche nelle famiglie agiate, sono state a lungo solo nelle mani di mariti, padri o fratelli.

Anche il tempo da destinare all’arte è mancato alle donne, visto l’impegno richiesto dalla cura per la famiglia e dalle numerose maternità.

Tuttavia le artiste sono state numerose ovunque ed hanno affrontato difficoltà ed opposizioni con tenacia, coraggio ed ironia.

La cosiddetta assenza delle donne dalla storia è piuttosto l’esito di una cancellazione, frutto della impostazione sessista finora prevalsa tra gli studiosi.

Questa impostazione contamina ancora molti atteggiamenti, persino tra i curatori di esposizioni di grande richiamo.

Ancora oggi molte artiste vengono liquidate con due righe di biografia, ritenuta interessante soprattutto se legata ad un altro artista, che fosse padre, marito, amante o figlio.

Ma ormai la ricostruzione storica tradizionale si rivela in tutta la sua parzialità, soprattutto grazie alla circolazione inarrestabile di informazioni permessa soprattutto dal web.

Gli storici tradizionali misuravano il valore delle artiste sulla base di criteri come il livello di istruzione.

Ma questo criterio le escludeva in partenza, dato che per secoli le donne non hanno avuto accesso al normale apprendistato.

Nel Medio Evo, per esempio, solo la vita monastica permetteva alle donne di studiare; anche le tecniche d’arte potevano essere apprese soprattutto nei conventi.

In altri periodi per ricevere un’istruzione occorreva disporre di mezzi e del consenso familiare.

In ogni caso il desiderio femminile di imparare l’arte era malvisto, e solo nascere in una famiglia di artisti lo rendeva socialmente più accettabile. Quando poi si sono aperte alcune opportunità per l’istruzione femminile, le artiste non hanno potuto subito contare sullo stesso apprendistato dei loro colleghi.

Per esempio, alle artiste di età rinascimentale veniva interdetto lo studio della prospettiva e dell’anatomia, strumenti che proprio a partire da quel periodo sarebbero stati considerati indispensabili per una buona formazione artistica.

Molte donne hanno iniziato a disegnare attraverso la pratica del ricamo o del cucito.

Da qui hanno spostato il proprio interesse verso le cosiddette arti maggiori, dimostrando comunque di raggiungere vette notevoli anche attraverso procedimenti soprattutto intuitivi.

Questa esclusione dal normale percorso artistico (sia in termini di apprendistato che in termini di diffusione e visibilità, o persino di conservazione e catalogazione delle opere), consente solo in parte di comparare la produzione femminile con la “normalità”.

Per apprezzare l’arte di mano femminile, oggi, è indispensabile coglierne la diversità fondamentale che deriva dal punto di vista specifico, che non dipende dalla conformazione biologica delle donne, ma ha a che vedere con la particolarità della loro esperienza.

Tenute lontane dai settori dominanti, per esprimere la propria visione del mondo le donne hanno faticato maggiormente rispetto ai colleghi ma si sono anche avvalse di un posizionamento meno scontato.

Rispetto al pensiero tradizionale, che pone l’umanità di sesso maschile al centro di tutto, le artiste fanno esperienza del mondo da una postazione asimmetrica e variegata.

Da questa postazione si possono osservare anche altri versanti della realtà, che sfuggono alla cultura dominante.

Il valore dell’opera di mano femminile può emergere, per esempio, dal modo in cui differenti insiemi risultano diversamente connessi, o più o meno nuovi, o più o meno eversivi, o più o meno condivisi.

Questo valore sarà legato anche al modo in cui l’autrice è riuscita ad esprimere concetti e saperi altrimenti oscurati.

La lezione delle maestre del passato mette in luce esperienze estetiche e visioni del mondo assai differenti, eppure convergenti per alcuni aspetti. Una prima indicazione ci viene dalla scelta, comune a tutte le artiste, di attribuire centralità al corpo: anche quando il pensiero di queste donne appare più legato alla razionalità o alla trascendenza, infatti, le artiste generalmente rifiutano la presunta antinomia tra corporeità e astrazione; un rapporto dialettico lega sempre, in una visione integrata dell’essere, esperienza spirituale e materiale.

Un secondo insegnamento è di tipo procedurale, e riguarda il modo in cui si può costruire, pur in una realtà ancora resistente ad aprirsi alle donne, un percorso efficace di autoaffermazione.

Ma la lezione forse più importante è di tipo pedagogico e riguarda la necessità di costruire una genealogia capace di dare forza anche alle altre.

Il fatto di aver tessuto reti di valorizzazione femminile ha permesso alle artiste di emergere: oggi conoscere la loro esperienza può incoraggiare anche altre donne ad esplorare i territori dell’arte per lasciare tracce sempre più incisive e durature.

 

Prof.ssa Lidia Piras

docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile del Foiso Fois di Cagliari

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