L’equivoco della decorazione urbana in Sardegna

GRAFFITISMO E PITTURA MURALE

l’equivoco della decorazione urbana in Sardegna

«Più un popolo è primitivo, più è prodigo di ornamenti, di decorazioni. L’indio ricopre ogni oggetto, ogni imbarcazione, ogni remo, ogni freccia con fitti ornamenti.
Il voler scorgere nell’ornamento un elemento di distinzione significa porsi allo stesso livello degli indios»
(Adolf Loos)
Scomodare il grande Adolf Loos e suoi giudizi tranchant verso qualsiasi ornamento che potesse in qualche modo compromettere la purezza delle linee e dei volumi architettonici può apparire quantomeno improprio e, sicuramente, sopra le righe se riferito alla pittura murale e al graffitismo inteso in senso lato, del passato e del presente.
Premesso che “ornamento” per Loos era tutto l’orpello di matrice ancora tardobarocca, eclettica e secessionista che gravava soprattutto sull’architettura viennese primonovecentesca, è chiaro che l’oggetto di questo intervento sfrutta la repulsione di Loos verso tali orpelli per analizzare, piuttosto, le varie forme di decorazione, per lo più pittorica che, nel corso del Novecento e fino ai giorni nostri, ha ornato e orna gli esterni degli edifici e che, proprio in Sardegna, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, ha conosciuto una diffusione fortemente caratterizzata se confrontata col panorama nazionale.
Altresì, va detto, che tale forzatura e l’utilizzo dell’aforisma, fa intuire, da subito, l’orientamento di chi scrive nel giudicare simili interventi decorativi.
Sintetizzando la lunghissima storia della pittura rupestre prima, passando per il muralismo e fino al graffitismo metropolitano, va detto che tali prassi artistiche sono probabilmente le più longeve e, sicuramente, le prime forme espressive dell’essere umano.
Già dal Paleolitico Superiore, gli uomini o, forse, le donne, dipingevano sulle pareti scabre delle grotte figure di animali dalla forte impronta naturalistica con finalità magico propiziatorie o lasciavano, in positivo o in negativo, impronte di mani a segnare il territorio anticipando, in una fase prescritturale e di linguaggio disarticolato, le tagsdei writers metropolitani contemporanei, anch’esse, a modo loro, segni di appartenenza a una determinata “tribù” o a un determinato territorio.
Dal Paleolitico al Neolitico la pittura murale non è mai caduta in disuso, seppur divenendo sempre meno naturalistica e più astratta.
Basti pensare a quella, ancora visibile, all’interno delle cosiddette Domus de Janas, quella delle prime civiltà storiche, dall’antico Egitto a Creta, della pittura, solo raccontata dalle fonti letterarie in Grecia fino a quella funeraria degli etruschi e a quella fastosa e illusionistica della domus romana.
Troppo lungo sarebbe affrontare poi le decorazioni parietali delle chiese medioevali fino al più esuberante tardogotico (almeno quello italiano) e la grande tradizione degli affreschi quattro-cinquecentesca che vedeva, ancora una volta, la penisola italica primeggiare in ambito europeo, con un’enfasi e una diffusione che proseguì con la teatralità barocco fino all’ultimo Tiepolo e che continuò, sempre più estenuata, fino agli inizi del Novecento.
Ma è solo nella prima metà del secolo scorso che si può iniziare a parlare di muralismo vero e proprio o, almeno, nel senso che ancora oggi lo si intende.
Allo scadere degli anni ‘20 e soprattutto negli anni ‘30, in due realtà “periferiche”, seppure su fronti politici opposti, andò concretizzandosi l’idea di un’arte murale per il “popolo”, con finalità educative ma, più spesso, propagandistiche: il Messico postrivoluzionario e l’Italia fascista, memore, quest’ultima, come già detto, di una tradizione radicata nei secoli.
Così, se oltre oceano, artisti del calibro di Diego Rivera, David Alvaro Siqueiros e José Clemente Orozco – a seguito delle teorie espresse nel primo Novecento da Gerado Murillo –, decorarono con opere monumentali spazi pubblici e privati, rappresentando e creando un’originale mitografia di quell’area geografica, esaltandone la storia, le tradizioni precolombiane e le lotte sociali fino alla rivoluzione del 1910, viceversa, nell’Italia fascista operarono, con analoga enfasi compositiva e narrativa ma con finalità e linee poetiche divergenti, i futuristi di seconda generazione della cosiddetta “plastica murale”, con artisti come Fillia, Prampolini e De Filippis, più polimaterica esperimentale e, dall’altro lato, Mario Sironi, autore del Manifesto della pittura murale (1933), al quale aderirono anche Funi, Campigli e Carrà, secondo una linea decisamente più monumentale ed “educativa”.
Va sottolineato, tuttavia, che furono i messicani i primi ad utilizzare il termine “murale” per differenziarla dalle altre tecniche pittoriche su muro quali l’affresco, pertinente alla pittura religiosa e dalla pittura più tradizionale dei musei, nonché per esaltarne la linearità del messaggio politico privo di mediazioni, tra l’artista e il suo popolo.
In tale clima va inquadrato il fenomeno del muralismo in Sardegna, partito, secondo le consuete dinamiche dell’arte isolana, in notevole ritardo seppure con l’analogo sostrato culturale ed economico di un’Isola, se possibile, periferia della periferia.
Sull’onda delle esperienze politiche e sociali dell’America latina tra gli a ’60 e ’70 del secolo scorso spentesi nel sangue col colpo di stato militare e la morte di Salvator Allende nel 1973 e soffocato come linguaggio di rivendicazione di diritti dalle diverse dittature, il muralismo andò esaurendosi nella sua funzione originaria proprio nei paesi d’origine, ma al contempo, e grazia alla diaspora degli artisti latino-americani, attecchì anche in Sardegna.
Se nell’Isola non sono mancati esempi anche notevoli di pittura murale nella prima metà del secolo scorso, da Figari ad Aligi Sassu, va notato che le motivazione erano di tutt’altra natura e si dovette superare il ’68 per veder fiorire una produzione muralistica propriamente detta, prima timidamente ma poi sempre più decisa e caratterizzata.
Fu a San Sperate, auspice un giovanissimo Pinuccio Sciola e un gruppo di altri artisti, che cominciarono ad apparire i primi murales, in un primo momento senza un preciso indirizzo programmatico, successivamente, entrando nell’alveo più canonico di tale genere artistico, con più definite finalità socio-politiche che contenevano l’idea della nascita di un paese-museo.
Fu un’azione estetica democratica e violenta al contempo: democratica per il tentativo di coinvolgere più soggetti anche al di fuori dell’ambito prettamente artistico, violento e dirompente nell’impatto che ebbe sul tessuto urbano, nel suo essere fuori dal qualsiasi tradizione, col suo vivace cromatismo alieno alla sobrietà del contesto abitativo dei centri del Campidano.
L’esperienza di San Sperate e la sua propulsione utopica al cambiamento dell’intera società attraverso l’arte e l’impegno civile, servirono da modello ad altri centri dell’Isola e trovò a Orgosolo, a partire dal 1975, il terreno più fertile e ricco di conseguenze.
Fu il senese Francesco Del Casino, coadiuvato da artisti locali quali Pasquale Buesca e Vincenzo Floris col coinvolgimento degli abitanti e delle scolaresche del centro barbaricino, ad avviare un’intensa attività pittorica che, in tre anni, produsse oltre cento murales con un linguaggio che strizzava l’occhio all’ultimo Picasso e con l’introduzione di didascalie a rafforzare ed esplicitare il ribellismo politico e sociale di stampo marxista delle immagini, trasformando, nell’immaginario collettivo, il “paese dei banditi” nel “paese dei murales”.
Il passo, da laboratorio politico a banalizzazione turistica, fu breve, così come non mancarono, con risultati alterni e un po’ in tutta l’Isola, fenomeni emulativi che finirono per sterilizzare ogni velleità di rivendicazione sociale e approdare alla già vituperata “decorazione urbana”.
Se Villamar riuscì, nel 1976, a inserirsi in quel percorso virtuoso di denuncia sociale, ancora una volta grazie agli input provenienti dal continente latinoamericano – nella fattispecie dall’esule cileno Alan Jofré, in fuga, assieme ad altri conterranei, dal Cile di Pinochet –, divulgando negli anni a venire il muralismo di denuncia, con esiti alterni, prima nella Marmilla e nel Medio Campidano e, a macchia di leopardo, in numerosi centri isolani fino al Logudoro e alla Gallura, la mancanza di un progetto comune, i contenuti sempre più velleitari e viziati da un sempre più marcato decorativismo o, più spesso, da un’insostenibile carenza qualitativa, porto all’inevitabile crisi del muralismo stesso.
Tale crisi è stata ben descritta da Giulio Concu nel volume Murales.
L’arte del muralismo in Sardegna, pubblicato nel 2016 e, a tutt’oggi, il contributo più approfondito in tale materia:
«Fu conseguenza inevitabile che un fenomeno così importante e coinvolgente, sebbene scomposto, divenisse oggetto di critiche e di dispute fra muralisti e amministratori locali, fra i sostenitori del fenomeno e coloro che lo denigravano a causa dei suoi aspetti più aberranti.
Nonostante alcuni artisti professionisti continuassero a dare il loro apporto, altri artisti e tecnici – Costantino Nivola, lo stesso Sciola, l’architetto Vico Mossa – espressero i loro dubbi su quello spontaneismo che sul piano urbanistico e comunicativo aveva una scarsa efficacia o talvolta addirittura si dimostrava artisticamente irrilevante, poiché privo troppo spesso di quella drammaticità e inquietudine intrinseca al mondo sardo».
Ora, al di là della banalizzazione che vorrebbe “drammaticità” e “inquietudine” connaturati alla Sardegna e ai suoi abitanti, più interessante è, viceversa, il prosieguo della critica a certo muralismo che
«con scarsa varietà di soluzioni espressive sfruttava formule e messaggi ideologici stereotipati inneggianti al patriottismo sardo e alla lotta proletaria; e poi ancora la simbologia desueta, il folclorismo ottocentesco, l’imitazione della pubblicità, la forte dicotomia tra la forma (spesso di valore colto) e il contenuto del messaggio rivolto alle masse contadine e pastorali, che ponevano i murales sardi tra gli estremi dello snobismo chic e dell’ingenuità del Kitsch».
A salvarsi da tale processo omologante che, vieppiù, ha coinvolto i “professionisti” del muralismo nostrano, sono stati artisti avvezzi a misurarsi con esperienze contemporanee decisamente più concettuali, proponendo interventi di arte urbana ed extra-urbana che, per forme, materiali, temi ma, soprattutto, per qualità estetica e approccio teorico, hanno dato nuova vita se non al muralismo in quanto tale, all’idea fondante di un’interazione mai banale tra natura e cultura, nobilitazione dell’ambiente antropizzato, creazione di pause estetiche, fratture e intrusioni nello spazio storico e in quello naturale:
tra i tanti, proseguendo la strada aperta da Nivola a Orani col graffito sulla facciata della Chiesa di Nostra Signora d’Itria del marzo del 1958, Angelo Liberati, Rosanna Rossi, Gaetano Brundu, Tonino Casula e Maria Lai, con i suoi interventi polimaterici di Ulassai e Tortolì.
Vien da chiedersi, pertanto, dopo questa nobile parentesi autoriale, che cosa sia rimasto oggi del muralismo e quale senso abbia praticarlo.
Una risposta, ancora una volta, la si trova nel volume già citato di Giulio Concu il quale, una volta messe nero su bianco le aberrazioni di certe pratiche imperanti alla fine degli anni Ottanta, quando diventò
«pratica comune realizzare murales sulle pareti di locali pubblici, scuole e negozi, opere di dubbia funzione comunicativa e molto difficilmente classificabili come “murales”» osservando, giustamente, come «le sagre paesane o le più diverse manifestazioni folcloristiche divennero pretesto per la realizzazione di pitture murali e di concorsi per il murale più bello, e molti artisti si prestarono alla mentalità che misurava la vitalità di un centro abitato con la qualità dei muri dipinti […] ma la maggior parte dei critici rilevò come ormai l’arte murale fosse decaduta a fenomeno decorativo a beneficio di un turismo pseudo-culturale».
E, ancora,
«alla fine degli anni Ottanta il muralismo sardo sembrava avviato sulla via di una pittura fine a se stessa, trasposta sui muri da mani che non perseguivano un fine collettivo: Non erano più i murales a stimolare l’opinione pubblica, ma l’opinione pubblica che gestiva i murales a piacimento. Fine del muralismo sardo».
Come non essere d’accordo davanti a un tale giudizio, perentorio e ultimativo?
Eppure l’autore individua, a metà degli anni Novanta, nuove prospettive per il muralismo sardo da parte di un gruppo di operatori del pennello i quali
«sembrano aver compreso la necessità fondamentale di creare un’opera murale in armonia con l’ambiente umano e urbano, pianificano gli interventi con un approccio mai invadente ma piuttosto rispettoso della realtà in cui dipingono.
Esteticamente si affidano ancora al naturalismo per rappresentare scene della vita quotidiana, contadini e pastori, antichi mestieri, momenti comunitari come la mietitura, le processioni religiose o le feste, ma il tutto in uno scenario e con un linguaggio mai auto-referenziale che intende esporre la memoria storica e la riscoperta della propria identità in maniera discreta, spesso piacevolmente poetica e ironica».
“Sembrano aver compreso la necessità fondamentale di creare un’opera murale in armonia con l’ambiente umano e urbano, pianificano gli interventi con un approccio mai invadente ma piuttosto rispettoso della realtà in cui dipingono. Esteticamente si affidano ancora al naturalismo per rappresentare scene della vita quotidiana, contadini e pastori, antichi mestieri, momenti comunitari come la mietitura, le processioni religiose o le feste, ma il tutto in uno scenario e con un linguaggio mai auto-referenziale che intende esporre la memoria storica e la riscoperta della propria identità in maniera discreta, spesso piacevolmente poetica e ironica.”
Insomma, ciò che veniva criticato come abbraccio mortifero di una banalizzazione del murale in funzione di richiamo turistico e banalizzazione folclorica, viene rivalutato come possibilità di “magnifiche sorti e progressive” per il muralismo sardo, con l’ammissione – da parte di scrive un’imperdonabile aggravante –, dell’adozione di un linguaggio formale anacronistico, cartolinesco e privo di ogni tentativo di confrontarsi con le forme e lo spirito del contemporaneo.
Sembrerebbe che le superfici delle case dei paesi siano destinate a diventare palinsesti di una Sardegna oramai scomparsa, di ottuagenari parcheggiati su improbabili panchine a godersi il sole del tramonto o di arzille signore in costume intente a svolgere attività domestiche desuete. Un’Isola d’altri tempi, celebrata in pitture dal carattere fortemente “fotografico”, nella resa e nell’ispirazione, che ha perso ogni funzione di denuncia sociale ma che appaga il cattivo gusto di certi amministratori i quali, per primi, trasgrediscono ai principi stessi dei piani di recupero dei centri storici da loro stessi approvati.
Si ingigantisce, si rende pubblico ciò che sarebbe ritenuto banale e kitsch all’interno di un qualsiasi interno abitativo e si violenta, impunemente, la sobrietà dei nostri centri abitati spesso nei pochi edifici che ancora conservano i valori e i materiali che tali pitture vorrebbero esaltare mimandone, spesso, la loro stessa più intima struttura: insediamenti sempre più spopolati ma invasi da ectoplasmi pittorici improbabili e, talvolta, inquietanti.
Decorativismo mistificante al quale non sfuggono nemmeno writers nostrani di ultima generazione dai quali ci si aspetterebbe ben altra consapevolezza, come dimostra il murale di Manu Invisible a Villamar dal titolo Bagliori, celebrativo quanto banale e, in fin dei conti, anch’esso vittima dell’equivoco della decorazione.
Ivo Serafino Fenu
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